La transmission Kagyu
origine légendaire de l'expression artistique

Il est difficile d’imaginer l’origine de l’expression artistique. Toutefois, on peut, en écoutant les diverses légendes qui tentent d’en trouver une, se faire une idée de l’impulsion première qui sous-tend la création.

Dans les textes, on raconte qu’à l’époque où la durée de la vie humaine, originellement de cent mille ans, commençait à décroître, vivait un roi du nom de Djiktul. L’enfant d’un brahmine, sujet du roi, vint à mourir. Le roi fut accusé par le père éploré d’avoir une responsabilité dans ce décès, parce que sa manière de gouverner le royaume était, selon lui, en désaccord avec le dharma. Il se rendit en conséquence devant Yama, le seigneur de la mort, pour lui réclamer la vie du fils du brahmine. Yama nia alors formellement être pour quoi que ce soit dans cette affaire car seul l’épuisement du karma de l’enfant avait causé sa mort. Avec ténacité, le roi insista pour obtenir gain de cause. Il le fit avec tant de virulence que Brahmâ (dieu de la création) dût s’en mêler, expliquant que le karma arrivant à maturité, la mort était inévitable, et qu’aucun reproche ne pouvait être fait à Yama. Néanmoins, devant tant d’insistance, Brahmâ invita le roi à tracer quelque chose de ressemblant à cepauvre enfant. Il s’exécuta et présenta le dessin au dieu qui, le bénissant, lui donna la vie, et le père retrouva donc son fils. Ceci fit du roi le « premier artiste ». Il continua à visiter les mondes divins afin de recevoir les instructions dans les arts graphiques.

Idéal de l’art sacré : donner la vie

On a ici une mise en évidence de l’idéal de toute entreprise artistique : donner la vie. Souvent, dans les textes relatant l’œuvre de grands peintres tibétains, il est mentionné que la qualité suprême des tankas est de posséder une énergie « semblable à la vie ». Ceci n’est d’ailleurs pas spécifique à l’art tibétain ; on retrouve cela dans de nombreuses traditions. Par exemple, les peintres d’icônes dans les monastères russes, considéraient que la vie était donnée par les dernières lumières que l’on peignait à la fin de l’élaboration de l’œuvre. Cette opération avait tant d’importance qu’elle était précédée d’une semaine de jeûne et de méditation. Dans la tradition tibétaine, c’est «l’ouverture du visage», à travers l’application de la dernière touche des pupilles de la divinité principale qui constitue ce passage à la vie. Souvent, cette ultime intervention était réservée au maître de peinture qui approuvait par là le travail de son élève. De plus, la consécration finale incombait aux lamas, qui, au cours d’un rituel, insufflaient le pouvoir des corps, parole et esprit des bouddhas en traçant les trois syllabes Om Ah Houng. On dit aussi de certains peintres que leurs tankas étaient d'une qualité telle qu'elles ne nécessitaient pas de consécration.

La notion de sacré dans l’art : ses différentes approches

Tout ceci nous engage à nous interroger sur les qualités qui vont permettre à un support élaboré par des humains d'être un réceptacle vivant de la présence des trois joyaux. Avant de s'intéresser à l’aspect historique des transmissions tibétaines, qui souvent dans notre esprit, valident ou non une production, il paraît important de chercher plus largement à approcher la notion de sacré dans l’art, et d’examiner la spécificité du dharma et plus précisément encore du Vajrayana. Pour comprendre le vivant, il y a deux approches. L’une s’appuie sur l’observation des phénomènes, l’autre sur l’expérience dite "subjective" de la force vitale. Si l’on considère le point de vue du dharma, se méfiant toujours des extrêmes, la contemplation de l’esprit et de la manifestation ne sauraient être contradictoires.

Des études menées par les scientifiques montrent que, de l’ADN aux formes les plus évoluées de la vie, on retrouve les mêmes séquences, rythmes de croissance, proportions, etc. . . Ces études montrent encore que la production humaine (architecture, peinture, sculpture, poteries, etc. . .) dans les diverses civilisations utilisait les mêmes lois. En occident, selon notre habitude, ceci était théorisé sous forme de savants calculs liés au fameux "nombre d'or", alors que d'autres pouvaient produire des choses similaires de manière complètement intuitive, ou par imitation systématique de formes codifiées par une tradition. Ceci impliquerait qu’au-delà des cultures, nous puissions trouver, de manière plus ou moins codifiée, des sortes de règles du vivant, dont l’approche serait conditionnée par les différentes croyances et conditionnements culturels. Ces deux approches, par intuition ou par imitation de canons, sont deux extrêmes qui ont un rôle complémentaire.

Justesse de l’attitude et des moyens : atteindre la vision pure dans le dharma

En ce qui nous concerne, l’art du dharma se veut être une sorte de métaphore de la vision pure, c'est-à-dire une perception de la nature des phénomènes débarrassée des voiles karmiques conditionnant la vision confuse, dualiste du monde. Nos conditionnements « naturels » sont ceux des émotions et des tendances fondamentales, donc, de l’ordre du samsara. Par conséquent, se réfugier derrière une fausse spontanéité, ne conduit pas à l’expression de la vision pure. Une part de cette expression est liée à l’apprentissage d’un code, des symboles, des proportions ; une autre part procède d’une expérience intérieure du jaillissement, de l’expression de la dynamique de l’esprit qui se traduit extérieurement par la manifestation des phénomènes. Il est donc important de souligner qu’une connaissance intellectuelle des codes de représentation ne peut en aucun cas suffire à faire d’une œuvre un support sacré, de même qu'à l’inverse, l’ignorance de ceux-ci ne saurait être remplacée par une sorte d’inspiration.

La qualité vivante ne peut provenir de la simple "ressemblance". Un maître de peinture (occidental) disait souvent que "le vraisemblable tue le vrai". C'est-à-dire que la vérité du geste, liée à l'état d’esprit au moment de la création, doit procéder de cette vitalité, puisée au plus profond de soi même, et dans l’oubli de soi. C’est elle qui va donner cette qualité "vraie" à l’œuvre.

Le degré d’identification à un "soi" conditionne la qualité de l’œuvre. Si l'artiste se conçoit comme un simple véhicule à travers lequel la création prend place, libre de la saisie d’un créateur, d'une œuvre et d’une action créatrice, alors seulement il obtient la justesse d’attitude qui permettra à sa production de laisser place à la dimension sacrée. C’est ainsi que même des peintures dont la figuration est absente, comme par exemple la calligraphie, particulièrement développée dans le zen, peuvent posséder cette vérité du geste qui leur insuffle une transcendance manifeste. La peinture du dharma dans son apprentissage conjugue l’ensemble de tous ces éléments. Elle nécessite un long entraînement à la répétition de motifs qui pénètrent ces "règles du vivant" et l’étude des proportions des bouddhas, bodhisattvas, et autres éléments qui, de maîtres à disciples, véhiculent une connaissance de la "vision pure". Ces formes possèdent un pouvoir de bénédiction qui permettent une approche de la nature de l’esprit.

Avant tout, il est nécessaire d’établir la base de l’esprit d’éveil, de réaliser des supports qui puissent aider les pratiquants et être le réceptacle digne de transmettre l’influence spirituelle des trois joyaux. Ensuite, sans le moindre souci de glorification personnelle, il faut s’appliquer à suivre fidèlement les instructions d’un maître vivant, grâce auxquelles pourront se développer les qualités du corps, de la parole et de l'esprit qui conditionnent la capacité d’élaborer de tels supports. Ces instructions ne sont pas uniquement liées au savoir faire, mais également au comportement d'une manière générale. Plus spécifiquement, selon le type de tantra connecté à telle ou telle divinité et dont on exécute la représentation, existe un lien avec la manière de consacrer la toile ou un autre support, avec les couleurs, les ustensiles, etc. . . Idéalement, un artiste supposé représenter une divinité ou un mandala, devrait avoir reçu l’initiation correspondante et effectuer quotidiennement la pratique.

Les différentes lignées de transmission